Postutopisk radikalitet: Kunst og aksjonisme i verdens (nest-) rikeste land

Posted on 17. oktober 2013

0


Dramatikkens hus var i september 2012 åsted for ett i norsk kontekst unikt prosjekt som gikk under radaren for de fleste. Prosjektet bringer ufrivillig opp spørsmålet om radikalitet og marginalisering i kunsten er selvpålagt.


POSTSPECTACLES
Av og med Florin Flueras, Ion Dumitrescu, Manuel Pelmus, Brynjar Åbel Bandlien, Valentina Desideri, Alina Popa.
Drama­tikkens Hus. 4.- 8. september, 2012

Begrepet «spectacle» knytter seg til Guy Debords The society of the spectacle, på norsk Skuespillersamfunnet, en liten lefse av en bok, en utopisk pamflett som siden 1967 har vært en nøkkeltekst for kultur- og mediekritiske kunstnere og tenkere. I likhet med postmoderne filosofer som Jean Baudrillard problematiserer Debord en visuell kultur hvor det autentiske livet er erstattet av representasjonen. Baudrillard kaller på sin side dette for hyper-virkelighet. I det kapitalistiske forbrukersamfunnet er mennesket passivisert og relasjoner til varer erstatter relasjonen til andre mennesker. På fransk er «Le grand spectacle» derimot et teaterhistorisk uttrykk som henviser til det borgerlige teatrets store opera- og ballettproduksjoner på 1800-tallet. På engelsk er «spectacle» i en vanlig forståelse et annet ord for en scenisk forestilling og gir assosiasjoner til noe visuelt storslagent og dramatisk, men også her med en gjenklang av noe negativt. Anne Britt Gran behandler fenomenet via teatralitetsbegrepet i boka Vår teatrale tid fra 2004, og viser hvordan hendelser innen medier og politikk kan fortolkes som en form for iscenesettelse.

Post-utopisk
Hva er vitsen med å sette opp enda en forestilling når verden rundt oss allerede er gjennomsyret av det spektakulære? Dette er ett av spørsmålene kunstnerne i Postspectacle tar utgangspunkt i. De vabandon_wdtil behandle statusen til kunst og performance i en tid hvor det spektakulære er en generell tilstand. Imidlertid er ikke Postspectacle et prosjekt eller et enkeltverk, og det er heller ikke ment som et normativt stilbegrep eller uttrykk for en utopisk lengsel mot noe annet. Kunstnerne ser heller Postspectacle som en pågående kunstnerisk praksis hvor post’en i Postspectacle aktiviserer et spørsmål om hvordan man som kunstner og politisk bevisst kan diskutere den «spektakulære» tilstanden.
Postspectacle ble startet allerede i 2008 av de rumenske kunstnerne Flo­rin Flue­ras og Ion Du­mitrescu. Etter hvert har Ma­nuel Pel­mus (RU), Valentina Desideri (IT) og Brynjar Åbel Bandlien (N) blitt en del av den harde kjernen som bruker tittelen som et utgangspunkt og paraply for ulike kunstneriske arbeid; soloarbeid så vel som felles prosjekter. Det som binder kunstnerne sammen er felles etiske og estetiske overbevisninger, tuftet på allerede nevnte Guy Debords The Society of the Spectacle og nyere kritisk teori: Fran­ko Berardi, Sla­voij Zizek og Giorgio Agamben er alle relevante referanser. I tillegg kommer en felles diskursiv og konseptuell tilnærming til scenekunstproduksjon og en interesse for kunst og aksjonisme.

Teatret i offentligheten
Visste Dramatikkens hus hva slags kunstprosjekt de åpnet dørene for da Kai Johnsen inviterte kunstnerne til å installere seg på huset med et fem dagers program, hvor ingenting ble gjentatt, og kunstnerne selv kun ønsket å markedsføre prosjektet som samlet helhet? I Norge er scenekunsten først og fremst orientert mot forestillingsproduksjon, mens det diskursive feltet står svakt eller er overlatt til andre sfærer som tidsskrifter, politiske foreninger, eventuelt billedkunstnere. Dramatikkens hus’ manglende evne til å sette prosjektet inn i en kontekst og koble seg på eksisterende nettverk som er opptatt av den samme anti-kapitalistiske diskursen, var åpenbar og viser samtidig at institusjonen er marginalisert i det norske kulturelle landskapet. Men hvilken kunstinstitusjon er ikke det i våre dager? Det er lenge siden kunstfeltet ble tatt på alvor som premissleverandør, samtalepartner og aktør i offentligheten. Et mer presserende spørsmål er om institusjonene selv og vi som er aktører i feltet har resignert i forhold til dette?

Arbeidet i tiden
Bak insisteringen på at Postspectacles er en praksis ligger en frustrasjon over hvordan scenekunstfeltet i stor grad gjennomsyres av den samme kapitalistiske logikken som kulturen ellers. Kunstinstitusjoner er like avhengige som alle andre bedrifter av å selge produktet sitt, og kunstnere blir mer eller mindre frivillig en del av en identitets- og merkevarebygging, på vegne av seg selv og scenen, museet eller galleriet hvor de framføres. Som en yrkesgruppe hvor hvor fleksibilitet, kostnadseffektivitet, utskiftbarhet og mobilitet står sentralt, driver kunstnere det Zygmunt Bauman kaller «precarious labour». Det plasserer dem i den økonomiske underklassen, selv om kunstnere tilsynelatende tilhører den kulturell eliten. Merk at jeg skriver tilsynelatende. Selv i Norge, verdens rikeste land, hvor svært mange kunstnere omfattes av, i internasjonal målestokk, gunstige stipendordninger som vektlegger kunstnerskapet i seg selv, er presset på å stadig sende nye søknader, utvikle og turnere nye prosjekter sterkt. Produksjonshjulene må holdes i gang også i kunsten, skal man holde merkevaren – og kroppen, i live.
Dreiningen/vektleggingen av praksisbegrepet er en motstand og kritikk mot dette og en insistering på muligheten til å fordype seg og forfølge ideer over tid, på muligheten til å være i prosess og til å jobbe med ideer framfor produkter. Fokus på arbeid, eller det litt hippere begrepet labour er også en tydelig tendens i samtidens billedkunst, i Norge særlig tematisert i flere prosjekter og utstillinger ved Kunsthall Oslo. Samtidig er også Postspectacle-kunstnerne prisgitt det internasjonale scenekunstmarkedets gunst, arbeidet utvikler seg i stor grad i residensperioder ved ulike institusjoner. Hvordan vil det gå dersom anti-kapitalisme og aksjonisme igjen blir utrendy? Imidlertid, ser man på hvilken vei de røde pilene i europeisk økonomi peker, er det kanskje ikke noen overhengende fare for dét i øyeblikket.
Det er praksisdimensjonen som først og fremst gjør at Postspectacles skiller seg ut fra de mange performative danse- og teaterprosjektene som også problematiserer scenekunstens illusjonsapparat og parallellene til massekulturen generelt. Også i Postspectacles finner man en tro på at teater er en særlig god arena for å diskutere det spektakulære samfunnet (inkludert performance og dans) – fordi teatret er et apparat hvor begreper som persepsjon, identitet, roller og fiksjon settes i spill.

Aktivisme og forståelighet
I programmet problematiserer Dumit­res­cu, Flueras, Bandlien, Pelmus og Desideri hva en aksjonistisk kunst skal ta seg til i verdens rikeste land. Svaret gir de selv, «Give up hope and join the Party». De fem dagene på Dramatikkens hus ble avslutteIMG_2425t med nettopp en fest, samt et politisk møte på Teaterplassen komplett med taler fra kunstnerne selv, samt Kai Johnsen, Bjønnulv Evenrud, en av drivkreftene i Folk er folk-aksjonen, samt Nico­ale Stoica, representant for romfolket i Norge.

Men hvem skal kunsten diskutere markedsføring med hvis motstanden mot markedsføringens logikk er så stor at man nekter å være tilgjengelig og lett å forstå? Denne problematikken oppsto den uka Postspectacles holdt hus på Dramatikkens hus. Lagt samtidig som de siste Ibsenfestival-dagene og åpningen av Ultimafestivalen var det få som tok del i prosjektet, som besto av et program der ingen av programpostene, det være seg foredrag, performance, workshop eller politisk folkemøte, fant sted mer enn den éne kvelden. Problemet var også at det teoretiske språket som kunstnerne benytter seg av i sin samfunns- og institusjonskritikk er svært vanskelig tilgjengelig, også for deler av det kunstneriske miljøet man i praksis henvender seg til. For de fleste kafégjengerne som satt igjen på Teaterplassen under «folkemøtet» framsto antagelig talene som uforståelig støy. Ett av modernismens idealer for å være kritisk er (noe forenklet) at kunst skal være vanskelig å forstå, slik unngår kunsten å bli instrumentell eller hegemonisk. Samtidig er det et paradoks at radikal og aksjonistisk kunst, hvor et mulig siktemål må kunne antas å være at man ønsker en forandring, benytter seg av estetiske virkemidler og en terminologi som skaper avstand til budskapet hos mottageren. Dette er den politisk kunstens Catch-22.

Teori og praksis
Postspectacles er interessant, like mye på grunn av tankegodset som formidles som at kunstnerne klarer å skape et rom der de får utøve sin praksis og dermed virke med sin kritikk innenfor institusjonen. Kunstens begrensninger tydeliggjøres bevisst så vel som ubevisst. Dette er sjeldent: norske scenekunstinstitusjoner har til nå i stor grad vært orientert mot en deling av kunstproduksjon og kunstdiskurs, Dramatikkens hus viste imidlertid ambisjoner om noe mer under Kai Johnsens ledelse. Deler av kunstmiljøet er dessuten i ferd med å endre seg, særlig tydelig er dette blant unge dansekunstnere, som de siste årene har tatt initiativ til mange ulike nye fora for utforsking av egen kunstnerisk virksomhet, for eksempel Mind The Gap, Rethink Dance,Improfestivalen og Framtidsdans.no. Teori har aldri stått spesielt sterkt innen norsk dans, verken i utdanningene eller i praksis, men etter hvert er behovet og teoritørsten tydeligvis blitt såpass stor at det bare er et spørsmål om tid før for eksempel KHiO tar dette på alvor.
Begrepet «post-spectacle» er i ferd med å bre om seg både innenfor kunstfeltet selv og i teaterteorien. André Eiermann har utarbeidet et beskrivende rammeverk for det han kaller «post-spektakulært teater» og det ryktes også om en konferanse som visstnok er holdt i Hamburg hvor begrepet har stått sentralt, men hvem vet? Eiermann holdt nylig foredrag under Oktoberdans i Bergen og utla begrepet som et forsøk på en kritikk mot performanceteorien, representert særlig ved Erika Fischer Lichtes vektlegging av teatrets umiddelbare kontakt mellom aktør og publikum i det Fischer Lichte kaller teatrets «autopieitic feedback-loop». Eiermann viser gjennom eksempler fra koreograf Mette Ingvartsen, og henvisninger til andre kunstnere, at denne umiddelbare kontakten i dagens scenekunst ofte bevisst forstyrres ved bruk av virkemidler som masker, speil, lys og mer.
Dette kan man gjenkjenne i flere av hendelsene under Postspectacle på Drama­tikkens hus. For eksempel i Manuel Pel­mus Preview, som tidligere har vært vist blant annet på Bastard-festivalen i 2011, en forestilling som i sin helhet pågår i stummende mørke. Men også Postspectacle Trilogy part I av Florin Flueras og Ion Dumitrescu tematiserer relasjonen mellom skuespiller og utøver, her er nemlig kunstnerne plassert under amfiet og kommuniserer med publikum gjennom video, før Flueras entrer scenen og tester ut hva som har størst virkning på publikum, den levende kroppen eller videobildet. I denne ironiske fremstillingen av ett av performanceteoriens sentrale anliggender er de to på sitt mest interessante og humoristiske, selv om det er en forestilling som med sine stadige henvisninger til estetisk og kritisk teori samt mekanismer og pretensjoner innen kunstverdenen, nok først og fremst henvender seg til de spesielt interesserte.

Polarisering
Hvor går den politisk orienterte scenekunsten? I dagens økonomiske og politiske bilde er det mange grunner til å frykte en ytterligere polarisering av scenekunsfeltet. Det vil i praksis si at den nyskapende og ofte kapitalkritiske kunsten vil markere sin motstand mot en stadig mer populistisk og kommersiell kultur ved å trekke seg unna det folkelige grunnlaget en politisk motstand i bunn og grunn er avhengig av. Språket blir internt og inneforstått, noe som resulterer i en ytterligere marginalisering av kunsten og enda mer polarisering. Hvilken kultur står folket da igjen med?

AV INE THERESE BERG

Originalartikkelen er en kommentar som sto på trykk i Norsk Shakespeare tidsskrift nr. 2-3/2012. Dette er en noe bearbeidet versjon.

Advertisements
Posted in: Kommentar